?

Log in

No account? Create an account

Previous 10

Oct. 13th, 2018

"Мэнди" и/или/versus "Апгрейд". Опыт анализа паттернов

"Мэнди" и "Апгрейд" имеют одинаковое событие-триггер - гибель жены главного героя. Больше совпадений нет; если таковые и есть, то они второстепенные и косвенные, а значит не могут быть представлены в суде - кинокритическом суде (кто-то интересный говорил о том, что пора бы покончить с суждением/судом Божиим, но всё не впрок).
Можно было бы взять эти два фильма, снятые почти как дебюты, и выстроить из них структуру в смысле структурализма Клода Леви-Стросса: отыскать черты одного в ткани другого, трансформировать один фильм, чтобы понять другой. Но не выйдет. Нет резонанса. Структура получится мёртвой - слишком уж эти два фильма "легообразны", сложены из кирпичиков (вот постмодернизм закончится, тогда и заживём).

Прежде, чем перейти к анализу этих самых кирпичиков, следует вынести за скобки личное. Правда, нужно помнить, что само этой действие - вынесение за скобки - изменит взгляд читателя; это тот случай, когда взгляд наблюдателя изменяет физическую картину явления. Ну, что же, читатель предупреждён.
Я, что со мной бывает крайне редко, посмотрел концовку "Мэнди" на перемотке - было скучно. "Апгрейд" я посмотрел с чувством лихости, но потом, как пишут в старинных книгах, по зрелому размышлению, остыл. Вот так я заангажирован, ребята. А теперь - архетипы. И тут заангажированности места нет.

Ну как, архетипы - скорее, паттерны (чтобы не тревожить прах Юнга). Когда ДБ писал о Карпентере, он упомянул, что многие фильмы американского визионера построены на теме-паттерне "осада"; в случае "Мэнди" и "Апгрейда" можно говорит о паттерне "месть" (автор этих строк писал о мести и много о ней думал - это его тема). И тут важно, определив паттерн, рассматривать его как тему, так как месть - пятую историю, о которой не писал Кастанеда Борхес - можно решить в художественном смысле по-своему. И в этом огромное удовольствие: Гомер придумал паттерн "путешествие", крутанул его с Одиссеем, а Джармуш решает его в своём фильме "Вниз по закону" на свой авторский манер под крики "Айскрим!".
Когда смотришь "Мэнди", внутри тебя, словно в тебя вживлен СТЭМ, слышны голоса Косматоса и его команды: "- А давай на титрах поставим "Беззвездие и библейскую тьму" "Кинг Кримзон"? - Почему? - Ну, персонажа зовут Рэд и альбом у КК одноимённый. - Крууууууто! - А давай...". "Мэнди" - это чистая немотивированность "а давай". Давай психоделические фильтры, давай время Рейгана, давай бородатого Николаса Кейджа, давай!
Когда смотришь "Апгрейд" (вру, после просмотра), думаешь: "А ведь после десяти выстрелов из вживлённой в руку стреляющей системы, мышцы вокруг неё становятся medium rare". "Апгрейд" давит своим напором - только через несколько часов понимаешь, что вставленный в плоть чип, похожий на микросхему из 1980-х, вживленный с проводами - это подходит "Тэтсуо", а не киберпанку с ИскИном, который зачем-то проникает в человека (если вспомнить "Граф Ноль" и "Мону Лизу Овердрайв", то существа - вряд ли Йозеф Вирек уже оставался человеком - хотели проникнуть в Матрицу; хотя лоа требовали "лошадей" - сложный вопрос).
После паттерна "смерть жены главного героя" следует паттерн "тренировка", потом, собственно, паттерн "месть" (причём в виде "переход по цепи"). Тут важны, подчёркиваю, не сами паттерны, а то, как они воплощены. А тут одни клише (я взбалтываю "Мэнди" и "Апгрейд", но не смешиваю) - бой на бензопилах как в "Бегущем человеке" (основанном на паттерне "переход по цепи" + паттерн "месть"), русская водка чёрный хлеб селёдка, уход "в сознание" как в "Repo Men", убийство отца как в "Блейд Раннере", "привыкли руки к топорам", уход нового существа как в "Ex Machina" + красивые шоки (испепелённая возлюбленная стоит порванного рта).

Важно тут следующее: когда паттерн так запросто прочитывается, это свидетельствует о том, что фильм создан для детей и юношества (даже в шестнадцатом томе "Колобка" смыслообразуюший паттерн "переход по цепи" читает весьма несложно). Некоторые смотрели "Мэнди" уже три раза - в кино, на большом экране, когда музыка Ёхана Ёханссона напрочь заглушает твой внутренний голос. Так в конце девяностых прошлого века многие из нас ходили на "Полёт навигатора". Но здесь не нужно вычитывать игру на понижение - давайте просто всё расставим по местам: и навороченный фильм "Мэнди", и уложившийся в скромный бюджет "Апгрейд" - фильмы для тех, кто помнит юность и отрочество как время поросли, а не высохшего ствола с готическим сводом ветвей. Так тому и быть.

А я пошёл смотреть "Всё о Еве" Джозефа Л. Манкевича. Покряхтывая и лукаво поглядывая на юное поколение.

Oct. 12th, 2018

«Солнце, не свети» Эми Саймец (Amy Seimetz)


Если хочешь продолжать мямлить – продолжай мямлить. Эми Саймец, кинематографическая мастерица на все руки, в своём полнометражном дебюте «Солнце, не свети» (Sun Don't Shine, 2012) решила не продолжать. Странное нечто под названием «мамблкор», как облако тэгов (маленький бюджет, проблемы тридцатилетних, актёры-непрофессионалы, полупрожёванная речь), её не прельщало. Потому что умная. Потому что продолжать мямлить проще, чем попытаться быть несколько более изобретательным. А ещё потому, что бедность – это не отсутствие денег, а отсутствие идей.
Утомившись смотреть, как в других фильмах люди сидят и переливают из пустого в порожнее, можно попытаться определить, что же такого сделала Эми Саймец, чтобы превратить типовую многословную микробюджетную постановку в фильм, который сложно забыть. Ответ очень прост: она сделала «мамблкору» инъекцию жанра. Причём это не означает, что дебют Саймец стал триллером – это лишь означает, что вялые разговоры, бесконечные выяснения отношений и обсуждения проблем получили форму или, вернее, стали более-менее цельными, нанизавшись на вертел жанрового нарратива.
Порой нужна даже не жанровая инъекция, а лёгкий сдвиг, чтобы фильм заиграл иными красками: вспоминается суета вокруг чемодана в «Холодной погоде» Аарона Катца и гротескная сцена с москитом в «Длинноногом папочке» братьев Сэфди. Но играть с жанром рискованно, ведь если фильм слишком уж пресно-реалистический (это комплимент), то инъекция обернётся трансплантацией, как это стало с вервольфовским оживляжем «Серебряных пуль» Джо Свонберга или натужно-маскарадным фантазмом в «Королеве Земли» Алекса Росса Перри – и тут уж отторжение неизбежно.
Саймец не первая, кто воплощает идею жанровой инъекции, но она по максимуму использовала рождаемый ею удивительный эффект (почти по Кулешову): ссора между мужчиной и женщиной на переднем сидении автомобиля воспринимается зрителем иначе, чем та же ссора, когда он знает, что в багажнике лежит труп. Но интересно, что и заваливания в жанр не происходит: прививка триллером не требует постановки фильма на рельсы шаблонных голливудских поделок – тело в багажнике отсылает к реальности, а не к другим фильмам или к сценарным паттернам. Избегая голливудских клише, Саймец удаётся бежать и от повышенной «интересности» киноработ вроде «Таинства» Тая Уэста и «Примеси» Шейна Кэррута, в которых от «мамблкора» остались только курсирующие между малобюджетными фильмами актёры и актрисы. Саспенс фильма «Солнце, не свети» всё-таки извлечён из «мамблкоровских» (или даже из кассаветисовских) постановок – это саспенс отношений.
Игра дуэта Кейт Лин Шейл и Кентакера Одли – нервная, беспокойная, проявляющая внимание к вещному. Флорида в фильме Саймец – ещё один персонаж фильма: пляж, буйная, но уставшая растительность, бесконечная череда отелей, старая машина, которая запоминается потому, что в ней приснился кровоточащий сон. Декорации выстроены, остаётся лишь разыграть в них драму, продолжая запутываться в личных ошибках – и пусть слова не станут тяжёлыми, как пули, но пули будут весомыми, как слова.

Sep. 25th, 2018

Ожог от «Китайского солнца»

Прежде всего. У меня с АТД, с которым я не был знакóм (я поздновато пришёл) и который не был знаком со мной (увы мне), сложились непростые отношения. Я как-то писал, как дневал в бердянских солёных болотах с фотоаппаратом с длиннофокусной оптикой, испытывая желание поймать на плёнку белую цаплю. С фотоаппаратом – и кипой распечаток стихотворений АТД. Раздражало всё – пугливые птицы, пугающиеся моего взгляда стихи Драгомощенко. Ничего не складывалось.
Несколько лет спустя стало как-то проще, что ли. Изменился я, изменились тексты АТД. «Описание английского платья с открытой спиной», содранное с какого-то диска-библиотеки (раздел «Научная фантастика»; что ж, пусть будет), читалось сложнее, чем приснопамятный Морис Бланшо (коий для меня и сейчас остаётся – в компании с Клодом Луи-Комбе и Пьером Клоссовски – автором неудобным и раздражающим). АТД под знаком раздражительности.
При этом понималось, как написано, как замечательно написано и как отрезвляюще написано. «Сыр букв мел» становилось крайним членом ряда «Кузнечиков хор спит» – «Наш бог бег» – и даже «Дыр бул щил». С прозой всё было сложнее: «Фосфор», по выражению Зинаиды Драгомощенко, читался с любой страницы – и это снова раздражало, как может раздражать мир, в который ступил не в свою трамвайную остановку. Приходилось обращаться к мыслителям, но ни Ямпольский, ни Барзах, ни Скидан не помогали.
Впрочем, не так. Скидан помог: «Первое, с чем сталкиваешься, открывая Аркадия Драгомощенко, – это стремительность переходов от одной модальности высказывания к другой» («Познание пыли» из сборника «Сумма поэтики», С. 119). Простая такая разгадка: тебя, АЛТ (Алексей Леонидович Тютькин), раздражает АТД (Аркадий Трофимович Драгомощенко), потому что ты за ним не поспеваешь. Смажь лыжи, что ли – и вперёд. Но, как оказалось, нет лыжной смазки – лыжи не едут.
Не ехали (так было со мной с ЖЛГ во время фильма «Прощай, язык» – не поспеваешь, не догонишь). А потом вдруг оказалось (вдруг – пару дней назад, когда начал внезапно вдруг невзначай читать «Китайское солнце»), что не нужно ехать за солнцем, оно само тебя догонит. И догнало-таки. И почти сожгло.
Не знаю, может быть, то, что я ощущаю при чтении «Китайского солнца» для АТД мелковато – а чувствую я яркий и продолжительный кайф от слов, дикой скорости их сочетания, афоризмов АТД, фраз, данных впроброс, но которые заставляют остановиться и думать, думать, думать дни напролёт. А солнце стоит на месте, как в Библии. Потом снова включаешься, включаешь Солнце, просто и бесхитростно скользишь траекторией предложений, зависая на метафорах, отсылающих к самим себе, воспаряя к максимам, требующим мысли. Вообще-то, придумалось следующее: если в «Улиссе» Джойса был «поток сознания», то в «Китайском солнце» Драгомощенко – «поток мышления».
Нет никакой реальности, кроме реальности мысли.

Sep. 21st, 2018

Квазинабоковское оскорбительное

Отличие между "христианином" и "кретином", если произносить эти слова по-французски, всего лишь в мягком знаке.

Sep. 15th, 2018

Боязнь революционности

Я люблю людей Линии. В смысле - "гни свою линию". Вероятно, это мелкобуржуазное - бояться, что линия внезапно станет параболой или гиперболой, вознесётся ввысь или упадёт в пропасть. Вот это "ввысь" или "вниз" относится к теории катастроф: при малом изменении управляющего параметра функция внезапно сходит с ума. Это страшно, как любая катастрофа.
Люди Линии для меня - Жиль Делёз, Аркадий Драгомощенко, Александр Скидан, Сергей Зенкин, Виктор Лапицкий, Тиберий Сильваши. Пусть они на меня не обижаются, но их "катастрофы" не пугают, так как их линии - тонкие линии японских рисовальщиков - длятся и длятся, становятся пунктирными, потом снова набирают силу.

Пугают те, кто подчиняются диалектике: будучи антисемитами, внезапно принимают иудаизм. Пугают те, кто пишут сорок текстов о природе, а в сорок втором внезапно пишут об украинской хунте (и больше ни слова о природе). Пугают те, кто много говорят о политике в искусстве, но не могут понять, что показ пыток под перезаписанный саундтрек - это torture porn, встречающий джалло. Пугают вообще все те, кто находятся на П(р)овороте, Kehre, перед лицем Неизвестности и Неибежности возлюбляющие Человека.
Пугает Морис Бланшо, Жан Жене (те, кто любят Жене, изойдут криком, если у них в трамвае украдут десятку), Селин (я вообще боюсь последствия гнойной пиодермии).
Пугает идиотизм (идиотизм: показывать фильм о войне в Алжире зажравшейся французской богеме, которая при просмотре думает, как бы смягчить всю эту мерзость на экране и разнообразить с её помощью свои замшелую сексуальную жизнь), желание стать нечистой совестью другого (вчера я впервые посмотрел "Скрытое" Ханеке - это просто парад идиотов), желание очистить рефлексию от штампов, будучи самым главным Штампом (все нотариусы живут на деньги за поставленные печати).

Может быть, у всех тех, кого я боюсь, есть свои линии, которые не кажутся им нелинейными, но я, как наблюдатель, к сожалению, сую свой нос в чужой вопрос и вижу всплески и падения.
И боюсь.

Aug. 18th, 2018

Игра на выбывание

Вычеркните из этой серии фрагмент, который кажется вам излишним, избыточным, выпадающим из стиля или интонации.

1.
Мне нравятся: салат, корица, сыр, перец, тертые орехи, запах свежескошенного сена (вот бы какой-нибудь парфюмер «с тонким нюхом» сделал такие духи), розы, пионы, лаванда, шампанское, легкие позиции в политике, Гленн Гульд, переохлажденное пиво, плоские подушки, гренки, гаванские сигары, Гендель, размеренная ходьба, груши, белые персики – персики из виноградных междурядий, черешня, краски, ручные часы, ручки и перья для письма, закуски перед десертом, соль крупного помола, реалистические романы, фортепиано, кофе, Поллок, Твомбли, вся романтическая музыка, Сартр, Брехт, Берн, Фурье, Эйзенштейн, поезда, медок, бузи, чтобы в кармане была мелочь, Бувар и Пекюше, гулять вечером в сандалиях по сельским дорогам Юго-Запада, вид на излучину Адура из окна доктора Л., братья Маркс, serrano, встреченный в семь утра на выезде из Саламанки, и т. д.

2.
Жизнь мы тоже тогда пробовали на ощупь, на вкус, на запах, будто открывая ее заново. Неземной вкус банана. Blow up на большом экране кинотеатра «Спартак». Терпкий и свежий вкус киви. Рассказы Довлатова в таллинском журнале «Радуга». Жирнющее финское мороженое «Ятис» с клубничным джемом и шоколадом на дне вафельного рожка. «Горькие слезы Петры фон Кант» в Доме кино. Хруст мюсли с изюмом. Итальянские туфли на шпильках в «Пассаже» на Невском. Приторный «Сникерс» с жареным арахисом и кокосовый «Баунти» – райское наслаждение. Книжка «Хичкок / Трюффо» на русском языке, пусть даже и без неотделимых от нее картинок. Нежнейший шампунь Head&Shoulders – ну и что, что от перхоти, зато с кондиционером в одном флаконе. «Мифологии» Ролана Барта – философия, которая читалась как детектив. Блестящие нейлоновые лосины из кооперативного ларька. «Проклятие Дейнов» Дэшила Хэммета – детектив, который читался как философия. Драгоценная склянка головокружительных французских духов. Всё вызывало чувственную дрожь, восторженный захлеб. Счастье было легким, естественным и таким близким – на расстоянии вытянутой руки.

3.
В последнее время люблю простые вещи, видимо, от пресыщенности сложными: мыслями, словами, эмоциями, интригами, проектами, тоской, которая внутри. Без всякой очередности – все подряд, как запомнил.

Крупная гречка с лисичками за обедом в «Пушкине»
Увесистые хлопья мокрого снега сегодня поутру на фоне отсыревшей и погруженной в туман Останкинской башни
Наигранная реакция сына на вид из окна: «Ух ты!», а потом старательное: «Снег лежит перинами, хлопьями идет, пахнет мандаринами, скоро Новый год»
Знакомые предновогодние детские искорки в глазах жены
Блеск идеально отшлифованной стали Panerai на запястье
Приятная боль в ногах после вчерашней тренировки
Доверительный голос Джорджа Майкла в теплой машине, рассекающей уличную хмурь и мразь
Душистый вкус диковинной смеси чаев в «Шанти»
Глоток железистого бордо и кольцеобразный сигаретный дым
Джем из кумквата на бруске ржаного вестфальского хлеба за завтраком
Звук банкомата, поспешно отсчитывающего банкноты

Aug. 15th, 2018

Но если бы я мог выбирать себя, я был бы Гребенщиков

У Бориса Борисовича и Игоря Фёдоровича были непростые отношения. Но что-то этих двух поэтов связывало, заставляло резонировать – бродячие образы потерянных и спящих, наверное.

В 1980 или 1981 году Борис Борисович исполняет «Электрического пса» с вот такими известными строками:
И мы несем свою вахту в прокуренной кухне,
В шляпах из перьев и в трусах из свинца,
И если кто-то издох от удушья,
То отряд не заметил потери бойца.


Спустя дюжину лет Игорь Фёдорович в альбоме «Прыг-скок» (проект «Егор Летов и Опизденевшие», 1992) исполняет не менее известную вещь с запоминающимся рефреном:
Мёртвый не воскрес
Хворый не загнулся
Зрячий не ослеп
Спящий не проснулся
Весело стучали храбрые сердца…
Отряд не заметил потери бойца


Но бог с ним, с потерянным бойцом, эту чеканную фразу оба автора подхватили у Михаила Светлова («Гренада», 1926: Отряд не заметил // Потери бойца // И «Яблочко»-песню // Допел до конца.). Перекличка насчёт отряда и бойца сменяется другой. Спустя семь лет, в 1999 году, Борис Борисович в песне «Маша и медведь» (альбом «Пси») вспоминает не бойца:
Маша и медведь.
У нас в карманах есть медь,
Пятак на пятак и колокол льётся,
Но спящий все равно не проснётся.


Закольцовывает эту бродячую историю Игорь Фёдорович, в 2003 году записав на ГрОб-студии кавер на «Электрического пса» Бориса Борисовича. Джа даст нам всё, джа на нашей стороне – но отряд не заметил потери бойца, а спящий всё равно не проснётся.

Aug. 1st, 2018

Подводная лодка в степях Украины, или Ода лабскаусу


Посмотрел грайндхаусом "Редутабль" ("Молодой Годар") Хазанавичуса и "Лето" Серебренникова. Казалось бы, где Франция, а где Россия, а приёмы одинаковые.

(Здесь должен был быть заумный текст о ре-мистификации путём контр-мистификации с привлечением концептов Ги Дебора, Ролана Барта и Жана Бодрийяра, но его не будет. Будет всё намного проще, можно оправиться и покурить.)

В "Анатомии убийства" Отто фон Премингера есть одна сцена, не помню кем разыгранная - то ли Джеймс Стюарт кому-то что-то говорит, то ли некто - Джеймсу Стююарту. За передачу диалога тоже не ручаюсь, а вот за его смысл - вполне. В суде адвокат много-много чего-то наговаривает, а потом оказывается, что всё наговоренное - чистейшая брехня. Судья, естественно, говорит сакраментальную фразу: "Господа присяжные не должны принимать во внимание ранее сказанное". И задаётся не менее сакраментальный вопрос: "А как присяжные, услышав всё это, могут не принять его во внимание?". Ответ однозначный: "Никак".

Наверное, в мире не осталось ни добра, ни зла, а только воспоминания. Постпамять, память памяти, туда-сюда. Какие бы там терзания не показывал Андрей Арсеньевич, ностальгия - сладкое чувство. Сладчайшее. Её так приятно жрать - безбоязненно, бездумно, безответственно. А если нет ностальгии по прошлому, выручит ностальгия по-настоящему. Если прошлое не пережито и вспомнить его нельзя, нужно его сымитировать. И эту имитацию прошлого можно сделать ещё слаще.
И вот Хазанавичус переснимает фрагменты фильмов Годара, а у Серебренникова перепевают Цоя и Майка. Всё снято красиво, актёры играют ровно (кроме Елены Кореневой), много оживляжа (в паспорте Луи Гарреля в штампе "Прописка" нужно написать "Баррикады", вставные номера у Серебренникова просто замечательные). Что-то напрягает: героиня Стейси Мартин какая-то мозаика из Анн Вяземски, Анны Карина и Шанталь Гойя - а тут, для пущего эффекта, нужно почти портретное сходство с внучкой Мориака. Зачем? Затем, чтобы зритель встроился в кино идеально, без зазора, чтобы он сидел и узнавал ("Ага, кадр из "Замужней женщины", "Ага, кадр из "Презрения", "Ага...") или подпевал (все песни перепеты и перезаписаны на сегодняшнем, невозможном тогда уровне - это как Баха слушать в квадрофонии, обещал не поминать имена, не буду). Это синефилия и меломания на самом грубом уровне - уровне узнавания ("Ага, а я это знаю"), успокаивающем, отсылающем к ностальгии.

Скептик у Серебренникова вроде бы должен действовать остранняюще - когда появляется "Цой", Скептик говорит - по-годаровски - прямо в камеру: "Непохож". А чувствуется, что потрачено много времени, чтобы был похож. Радует, что Цоя играет не Безруков, и сложный пластический грим не пригодился, но как бы "Лето" не стремилось не походить на "Стиляг" или "Оттепель", у него это не получается. Похож - не похож, это, как и в случае с молодым Годаром, не важно. А важно, как у Премингера, то, что уже проговорено нечто, что присяжные, то есть зрители, уже не вытравят из своей памяти. Да, этого не было - но вот это есть на экране, а теперь попытайтесь это несуществующее забыть.

И последнее. Оба фильма - красивые, стильные, паразитирующие на узнавании, жрущие сладкую ностальгию - сделаны, как делают "лабскаус". Они легкоглотаемые. Их проглотят те, кто не был, не жил, не участвовал, и никакие предупреждения, что на экране - не живые, когда-то певшие песни или снимавшие кино люди, а персонажи (после дат жизни-смерти у Серебренникова предупреждение о "персонажах" особенно радует, отсылая к дихотомии "крестик - трусы"), с которыми можно делать всё, что угодно. Поэтому радует, что "Молодой Годар" - история такого себе шлимазла-Бастера Китона, который всё очки роняет, а "Лето" полно молодости, рок-н-ролла, постпанка и школьной любви.

А могло бы быть намного хуже.

Jul. 31st, 2018

Филип Дик, лазанья и «Глоток ласточки, огромный, как миля»

В доинтернетову эпоху, когда 1/6-я развалилась на дроби помельче, переводить литературу, насыщенную реалиями остальных 5/6-х, было непросто. Время было доконвенциональное, и хлынул тогда вал неклассических переводов, которые со временем становились классическими – потому что других просто не было. И вот сейчас, перечитывая книги тех лет, остаётся лишь нежно, безо всякой иронии, улыбаться в усы.

Вот, например, «Свихнувшееся время» (название к Шекспиру не отсылает, увы) Филипа Дика в сборнике 1993 года, переводчик М. Гутов (стр. 17):
«– Привет! – Рэгл услышал ее восклицание. – А что это? Что это? Ой, горячее!
Донесся молодой, уверенный голос Билла Блэка:
– Это ласэнь. Поставь горячую воду…
– Я приготовлю кофе по-итальянски, – заявила Джуни, проходя на кухню с коробкой итальянской еды в руках».
(В издании 2002 года – белые сборники «АСТ» – «ласэнь» стала всё-таки «лазаньей».)

А вот тот же фрагмент из довольно редкого в те времена сборника «Нечто подобное» (1996) из серии «Капитаны фантастики» – «Распалась связь времён», переводчик П. Рессел (стр. 189):
«– Привет! – раздался веселый голос Марго. – Что это такое? Что здесь? О, что-то горячее!
И молодой, уверенный голос Билла:
– Лазань! Поставьте в миску с горячей водой.
– Я сварю кофе эспрессо, – сказала Джуни, проходя через весь дом на кухню. В руках у нее была коробка с итальянскими деликатесами».
(Так лазанья обретала своё имя.)

Пример второй.
М. Гутов (стр. 58):
«– Да, дорогая, у меня была галлюцинация. – Он попытался ободряюще улыбнуться, но лицо сестры окаменело. – Только не смотри так, – взмолился Рэгл. – У меня возникла проблема со словами.
Сестра тут же перебила его:
– Трудности с произношением? О Господи, то же самое было с президентом Эйзенхауэром после удара.
– Нет, – отмахнулся Рэгл. – Совсем не то.
Вик и Марго ждали, но теперь, когда он захотел все объяснить, это оказалось почти невозможно.
– Я имею в виду, – проговорил он, – что вещи не являются тем, чем кажутся.
– Прямо как у Гильберта Салливана, – заметила Марго».
(В «белом» сборнике «АСТ» 2002 года «Гильберт» пропал. А зря.)

«– У меня, дорогая, начались галлюцинации.
Он попробовал ободряюще улыбнуться, но ее лицо оставалось строгим и обеспокоенным.
– Да не волнуйся ты, – сказал Рэгл. – Все не так плохо.
– Что с тобой происходит? – настаивала Марго.
– У меня появились сложности со словами, – засмеялся Рэгл.
– Тебе трудно говорить? О Господи, это как было с президентом Эйзенхауэром после паралича!
– Нет, – ответил Рэгл. – Я не это имел в виду.
Все ждали. Но теперь, когда он наконец решился, то вдруг понял, что объяснить что бы то ни было практически невозможно.
– Я хотел сказать, – начал Рэгл, – что вещи не являются тем, чем кажутся. – И замолчал.
– Похоже на «маленькое, зелененькое – висит и пищит», – засмеялась Марго».
(Не знаешь Гилберта и Салливана – заливай.)

Ну и третий.
М. Гутов (стр. 32):
«Никакой пользы от предлагаемых к заданию ключей не было, тем не менее Рэгл полагал, что косвенная информация в них все-таки заложена, и взял за правило все запоминать, надеясь, что это воздействует на его подсознание.
«Глоток ласточки, огромный, как миля». Наверное, тут дело в потоке ассоциаций... Рэгл позволил зашифрованному сообщению улечься в сознании, погрузиться в его глубины. Освободить рефлексы или как это называется… Глоток предполагает еду. А ласточка, конечно, полет. А разве полет не символизирует секс? Ласточки, кстати, всегда возвращаются в Капистрано, это в Калифорнии. Вся фраза почему-то напомнила ему пословицу «Птичка по зернышку клюет и сыта бывает». Тогда почему «огромный, как миля»? Кто у нас огромный? Кит? Большой синий кит. Заработали ассоциации? Может, кто-то летит над водой в Калифорнию? Потом Рэгл подумал об арке и голубке. Оливковая ветвь. Греция. Значит, это имеет отношение к кухне. Потому что все греки занялись ресторанами. Снова еда. И голуби, кстати, деликатес для гурмана.
«Колокольчик звонит динь-динь!» Ерунда, конечно. Что-то тут есть гомосексуальное. «Колокольчик», «динь-динь». Или Джон Донн: «По ком звонит колокол?» Есть еще книга Хемингуэя. К тому же в колокольчик часто звонят, когда подают чай. Позвоните, пусть принесут чаю!.. Серебряный колокольчик. Цель! Цель – Капистрано, куда возвращаются ласточки. Подходит.
Пока он размышлял над ключами, возле дома раздались чьи-то шаги. Отложив газету, Рэгл проскользнул к окну в гостиной».
(Рэгл подумал об арке и голубке, но логичней было бы о Ковчеге (Ark) и голубке.)
((В переводе П. Рессела этот джойсообразный фрагмент вообще пропал, стр. 203-204.))

К чему это я, в усы улыбающийся? История историей, но теперь, в эпоху информации, находящейся в паре кликов, некоторые романы Дика нужно переводить снова – чтобы не смотреть сквозь тусклое стекло, гадательно.

Jul. 24th, 2018

Далеко, так близко (Не о Вендерсе, а о Бьетте)

Здесь должен был быть огромный, как пишут в блёрбах на клапанах суперобложек, «богато иллюстрированный» текст, темой которого должна была быть ахрония фильмов Жан-Клода Бьетта. Но ничего такого не будет, потому что никакой ахронии в фильмах замечательного французского режиссёра нет. Ахрония была и есть в моём восприятии времени.
Я всегда относился к концепту «Время» с настороженностью. И вот – расслабился, начал думать, что оно действительно существует в реальности, а не только как навязанный нашему восприятию объект.

В 1996 году в небольшом кабачке сидят люди, пьют вино из Жигондаса и говорят о театре, «Виконте де Бражелоне» и письме. Один из них, внезапно пришедший с холода обращается к женщине: «Вспомните: май 68-го, баррикады на улице Гей-Люссака, вы передали мне булыжник». Женщина отвечает: «В мае 68-го, мсье, я была ровесницей Гавроша». В этой пикировке Эме де Вожлара и Женевьевы де Десеровиль из «Комплекса Тулона» (грешным делом, долгое время я думал, что Тулон – это название города) есть что-то тревожащее, выражающееся в риторическом вопросе: «Какой там май 68-го в 1996 году?». Этот вопрос как-то тревожит даже в 1982 году, когда в фильме «Далеко от Манхеттена» Беатриса Бабульяби говорит актёру Джерзи «Мне кажется, ты забыл май 68-го». Хотя прошло всего лишь 14 лет, в 1982 году-то – в 1996 уже в два раза больше.
И тут-то, если обратиться к теме Времени как субъективного воспринимаемого, арифметика пасует: сейчас, в 2018 году, я, например, вспоминаю 1996 год как самое ближайшее прошлое – и постоянно одёргиваю себя, так как 22 года назад – это прошлое не такое уж и ближайшее.
Арифметика пасует, но она всё же права. Когда мадам Ноггре говорит Доротее в «Театре материй» (1977) «Я знаю, что вы немало сделали для Сопротивления», всё верно, так как Доротее в 1943 году было лет 20 (Соня Савьянж родилась в 1923 году). Когда Фредди Патч говорит Пьеру Леону в «Комплексе Тулона» (1996) «Ты напоминаешь меня в период увлечения Мао после 68-го», всё верно – это сейчас, в 2018 году, внутри временнóй абберации, кажется, что в 1996 году фантазматический годаровский маоизм – нечто далёкое (Жан-Кристоф Буве родился в 1947 году, в 1968 году, когда ему исполнился 21 год, только маоизмом и заниматься). Шарль Тулон (Charles Too Long – по-английски) бросил письмо ради театра – в приснопамятном 1968 году, когда ему исполнилось 50 лет (это меня страшно напрягало: 1996 год, в нём есть человек, который ещё в 1968 году бросил театр, а ему уже полтинник стукнул – в этом есть что-то престранное). И это верно: в 1996 году, родившемуся в 1918 году Шарлю Тулону, исполнилось всего лишь 78 лет (а Ховард Вернон, для которого роль Тулона стала последней в кино, был на четыре года старше своего персонажа). Никакой ахронии.

Когда помещаешь себя сегодняшнего во время действия фильма, то время действия внутри фильма, например, припомненные в фильме события, ему не принадлежащие, кажутся в реальности далёкими. Too Long. Время, и так фиктивное, в фильме-фикции становится фиктивным в квадрате – так не бывает, но так есть. Вот и кажется, что в фильме 1996 года маоизм в 1968 году (да и сам 1968 год, столь близкий персонажам фильма) – далёкое прошлое. Комплекс Too Long.
И напоследок, снова о времени:

Previous 10

October 2018

S M T W T F S
 123456
78910111213
14151617181920
21222324252627
28293031   

Tags

Syndicate

RSS Atom
Powered by LiveJournal.com